Ostatnie tango w Paryżu

TANGO MIĘDZY SEKSEM A ŚMIERCIĄ

Ostatnie tango w Paryżu to francusko-włoski film z 1972 roku w reżyserii Bernardo Bertolucciego. W rolach głównych występują Marlon Brando i Maria Schneider. Brando wcielił się w owdowiałego Amerykanina, który rozpoczyna anonimowe stosunki seksualne z młodą paryżanką. Surowe przedstawienie zdezorientowanych emocjonalnie postaci zanurzonych w przemocy seksualnej wywołało międzynarodowe kontrowersje i przyciągnęło cenzurę rządową na różnym poziomie w kilku jurysdykcjach... Jednak jak to często bywa, widzowie skupiają się jedynie na skandalu związanym z nagim ciałem i nie patrzą poza skórę, w meandry bólu i namiętności, które przekazują nam ukryte prawdy. Naszym zdaniem ten film jest niemal ezoteryczny, dlatego postaramy się go przeanalizować.

KRZYK STRACHU I ECHO PASJI

Film zaczyna się od bluźnierstwa pod mostem Bir-Hakeim: «Fucking God!» Krzyk jest zagłuszony hałasem pociągu jako symbol modlitw zapomnianych pod dźwiękami postępu pięknego, ale chaotycznego miasta, bo ostatecznie bluźnierstwo nie jest niczym innym jak przejawem nieudanej miłości. W sztuce jest nam znany krzyk bólu w pełnym tego słowa znaczeniu na obrazie Muncha, a tutaj, w filmie, to nasz bohater, Paul (Marlon Brando), przechodzi przez ten okropny moment jako 45-letni mężczyzna, który zostaje wdowcem. Jest niezwykle zagubiony, ponieważ nie ma większego bólu niż widok umierającej miłości i konieczność rozpoczęcia nowego życia w pòźnym wieku.

Podczas napisów początkowych, ktòrym towarzyszą przejmujące tony saksofonu Gato Barbiero, pojawiają się dwa obrazy: jeden Francisa Bacona "Portret Luciana Freuda" i "Studium do portretu" Isabel Rawsthorne, dwie odizolowane, samotne postacie zdeformowane pod wpływem impulsów. Powszechnie wiadomo, że cechą Bacona było modelowanie cierpienia na słabości i słodyczy ciała. Dlatego film zaczyna się od dwóch bardzo precyzyjnych współrzędnych, jednej filozoficznej i drugiej estetycznej. Filozoficzna to nieobecność Boga, śmierć i desperacja. Estetyczna to znaczenie tego umęczonego ciała instynktem namiętności seksualnej, by przywròcić mu życie.

DWA DUCHY OŻYWAJĄ PONOWNIE

Po samobójstwie żony, czterdziestopięcioletni Paul, Amerykanin mieszkający w Paryżu, zdaje się pozbawiony wszelkich powodòw do życia. Wędruje bez celu po mieście; przypadkiem spotyka dwudziestoletnią Jeanne w mieszkaniu do wynajęcia, do którego oboje wejdą razem, w tym samym czasie. Jeanne, córka niedawno zmarłego pułkownika, jest romantycznie związana z młodym reżyserem, z którym kręci amatorski film. Tak więc zarówno Paul, jak i Jeanna przechodzą żałobę, śmierć, a za tą śmiercią szukają wyzwolenia: Paul od poczucia winy za śmierć żony, a Jeanne od kłopotliwej figury ojca. Upust swojemu egzystencjalnemu bólowi dają poprzez namiętne zauroczenie i tak oto dwójka nieznajomych uprawia seks w pustym mieszkaniu, które potraktują jako schronienie przed bólem. Rodzi się między nimi przelotny związek, podczas którego, ignorując wszystko to, co dotyczy drugiego partnera, nie znając nawet swych imion, w pełni odkrywają swoją seksualność, nie chcąc nic o sobie wiedzieć. Powstaje pytanie: dlaczego?...

MIŁOŚĆ NIE MA WIEKU, ALE GENITALIA... OWSZEM

 

Paul odnajduje w Jeanne piękno młodości, żywi się witalnością dziewczyny o twarzy dziecka, która nie może się doczekać, aż stanie się kobietą. Ona odnajduje w nim ojcowską postać dojrzałego mężczyzny, który dodaje jej pewności siebie. Oto tabu dotyczące relacji między starszymi mężczyznami i młodymi dziewczętami. Wszystko to można zrozumieć w tym wspaniałym dialogu:

Jeanne: Czy wiesz, dlaczego się zakochałam?

Paul: Powiedz, błagam.

Jeanne: Ponieważ znalazłam właściwy sposób na zakochanie.

Paul: I chcesz, żeby mężczyzna, którego kochasz, chronił cię i opiekował się tobą.

Jeanne: Jasne.

Paul: Chcesz, aby ten silny, lśniący, potężny wojownik zbudował fortecę, w której będziesz mogła schronić się, abyś nigdy nie musiała się bać, nigdy nie musiała czuć się samotna, nigdy nie musiała czuć się pominięta... Właśnie tego szukasz, prawda?

Jeanne: Tak.

Paul: Nigdy tego nie znajdziesz.

Jeanne: Już to znalazłam.

Paul: Cóż, nie minie dużo czasu, a zbuduje on sam sobie fortecę złożoną z twoich cycków, twojej waginy, twojego uśmiechu i twojego zapachu. Twierdzę, w której poczuje się bezpiecznie i tak głupio męsko, że będzie chciał twojej wdzięczności na ołtarzu swojego kutasa.

Jeanne: Ja znalazłam tego mężczyznę.

Paul: Nie, jesteś sama, jesteś całkiem sama i nie będziesz w stanie pozbyć się tego uczucia całkowitej samotności, dopóki nie spojrzysz śmierci w twarz. I nawet wtedy nie: spójrz, to tylko romantyczne bzdury. Dopóki nie będziesz w stanie zajrzeć w śmierć, w dziurę jej dupy, pogrążając się w otchłani strachu. I wtedy może, tylko wtedy, może go znajdziesz.

Jeanne: Ale ja znalazłam tego mężczyznę: to ty, ty jesteś tym mężczyzną!

WIDMO PUSTEGO DOMU

To puste mieszkanie ma głębokie znaczenie, estetyczne i przede wszystkim psychologiczne: nieliczne meble, które tam się znajdują, są przykryte prześcieradłami, jak duchy, których nigdy nie odkryją, lub jak zmarli, których jeszcze nie odnaleziono, którzy jeszcze nie zostali zidentyfikowani.

Te pokoje są onirycznym wezwaniem, wspomnieniem przypominającym wyblakły sen, w którym ich ciała zagłębiają się w meandry traum, frustracji, pożerających ich egzystencjalnych pustek. Ich ciała w równym stopniu pożerają się nawzajem. Nieliczne przedmioty, które można zobaczyć rozrzucone i zagubione w całym domu, przypominają fetysze lub talizmany: krzesło, damski kapelusz, czapka wojskowa, martwy szczur, płaszcz, czerwony dywan, który nadaje pomieszczeniu nocny klimat tysiąca i jednej nocy, a na koniec postrzępiony materac, oś, wokół której kręci się cały dom, ołtarz seksu, kanał, z którego wypływają niezrozumiałe namiętności. Jednym słowem ta pustka jest jak łono, w którym odbywa się ciąża ich dusz, walczących o to, by narodzić się na nowo,  by nie doszło do aborcji.

„Zmienimy przypadek w przeznaczenie”… powiedziała Jeanne...

UDAWANIE PRAWDY STANOWI KŁAMSTWO

W tym filmie kręcony jest inny film. Tom jest nie tylko chłopakiem Jeanne, ale kręci ze swoją dziewczyną amatorski film zatytułowany "Portret dziewczyny". Kino, które chce wyrazić prawdę, niemal natychmiast przeradza się w kino fałszywe, bo sam fakt bycia w filmie powoduje zniekształcenie obrazu siebie, przypomina trochę życie społeczne, które prowadzimy na co dzień. Zmuszają nas do chwilowej utraty tożsamości, do udawania marzenia, którego nie mamy szans zrealizować. Kino nie tylko budzi nasze sny, ale także budzi nasze koszmary.

- Tom: Kręcimy film. Jeśli cię pocałuję... może to będzie kino. Jeśli będę gładzić twoje włosy, może to będzie kino.

- Jeanne: Może... może moglibyśmy się dobrze bawić, nie dotykając się nawzajem.

Czasami to nasza wyobraźnia pozwala nam doświadczyć odrobiny rzeczywistości.

UDAWANIE KŁAMSTWA STAJE SIĘ PRAWDĄ

Podczas gdy w kinie fałszujemy prawdy, o których marzymy, w najbardziej sensacyjnej i kontrowersyjnej scenie w historii kina jest odwrotnie... Pual ma sodomizować Jeanne używając w tym celu masła, ale ta scena nie była przewidziana w scenariuszu filmu, więc Jeanne została właściwie zaskoczona i pogwałcona (reżysera, scenarzystę, a także Marlona Brando skazano na dwa miesiące więzienia w zawieszeniu).

Bertolucci zaprogramował scenę w taki a nie inny sposòb, aby była bardziej realna i wiarygodna. Aktorka,  Maria Schneider, powiedziała w wywiadzie: 

„Scena z masłem? To był pomysł Marlona Brando. A Bertolucci powiedział mi, co mam zrobić tuż przed zdjęciami. Oszukali mnie. Prawie mnie zgwałcili.Tej sceny nie było w scenariuszu. Bardzo się zdenerwowałam. Ale wtedy nie mogłam odmówić. Powinnam była zadzwonić do mojego agenta lub prawnika, bo nie można zmusić aktora do zrobienia czegoś, czego nie ma w scenariuszu. Ale byłam wtedy za młoda, nie wiedziałem o tym. Byłam więc zmuszona poddać się temu, co uważam za prawdziwą przemoc. Łzy, które widzicie w filmie, są prawdziwe. To łzy upokorzenia”. 

W wywiadach na temat swojego związku z Marlonem Brando w filmie Bertolucci zawsze deklarował, że za postacią zdesperowanego czterdziestoletniego Amerykanina ukrywał wiele swoich lęków i fantazji seksualnych. W 1987 roku jedenaście lat po potępieniu filmu przez Sąd Najwyższy cenzorzy zrehabilitowali film, zezwalając na jego dystrybucję w kinach.

RODZINA TO UDUPIENIE

Aby lepiej zrozumieć scenę gwałtu, musimy cofnąć się na chwilę do preambuły akcji... 

Często nawet w małżeństwach zdarzają się akty seksualne, podczas których niestety faktycznie dochodzi do gwałtu, ponieważ jedna ze stron nie chce w tym momencie uprawiać seksu, ale poddaje się albo ze strachu, albo ze słabości i ostatecznie pozwala być zgwałcona. Dzieje się tak w naszym życiu nie tylko w przypadku seksu, ale także w przypadku pracy, której nie kochamy i nie chcemy wykonywać, w stosunku do krewnych, którzy naruszają naszą przestrzeń osobistą, z samym społeczeństwem, które zmusza nas do dokonywania absurdalnych wyborów. Piszemy to, ponieważ dialog przed przemocą w filmie ma sens, pomimo swej absurdalności:

Paul: Powiedz mi, a co z tym, czy mogę to otworzyć? [wskazuje na jej spodnie, gdy ona kręci głową i mówi nie]... Zaraz, może w środku są klejnoty, może jest złoto. Boisz się?

Jeanne: Nie!

Paul: Nie? Ty zawsze się boisz. [Paul zaczyna być agresywny, chwyta ją za nogi]

Jeanne: Może kryje się tam jakiś rodzinny sekret.

Paul: Rodzinny sekret? Ja zdradzę ci rodzinny sekret. [tu zaczyna ją rozbierać...] Chcę wygłosić ci przemowę o rodzinie: o tej świętej instytucji, którą wymyślono, żeby wychowywać dzikusów w cnocie... A teraz powtórz za mną [...powtarza z łzami w oczach] : święta rodzina, sanktuarium dobrych obywateli, gdzie dzieci są torturowane, aż powiedzą pierwsze kłamstwo, gdzie wola jest łamana represjami, wolność jest mordowana przez egoizm...

To straszna scena, podobnie jak straszna jest rodzina bez wartości, jak społeczeństwo bez zasad, jak religia bez wiary… Jest to zawsze gwałt przy użyciu masła słodkich obietnic. Dlatego właśnie ta przemoc jest okropna. Paul naśladuje w akcie sodomizacji okrucieństwo rodziny, która nie może istnieć między nim a Jeanne.

OSOBISTY AKT BEZ OSOBOWOŚCI

Paul narzuca zasadę seksualnej gry: „Nie wolno nam mówić sobie niczego osobistego, nie wolno nam nic o sobie wiedzieć”. 

Decyzja ta jest naciągana, ale tworzy wybuchową atmosferę, bo z jednej strony seks to czynność intymna, która prowadzi do wejścia przez genitalia w głąb drugiej osoby, a z drugiej strony brak chęci dowiedzenia się czegokolwiek o partnerze prowadzi do pieszczenia jego duszy nie znając jej, do wchodzenia z nią w kontakt nie nadając jej znaczenia. Seks staje się magicznym dotykiem niewidomego, który nie widzi, ale wszystko czuje; zamyknięciem oczu na rozum oraz myśl i oddaniem całego potencjału wyłącznie zmysłom, zaślepieniu namiętności w jej dzikim i czystym stanie.

- Jeanne: Nie wiem jak cię nazywać.

- Paul: Nie mam imienia.

- Jeanne: Chcesz poznać moje?

- Paul: Nie, nie! Zamknij się, nic nie mów! Nie chcę znać twojego imienia! Nie masz imienia, ja też nie! Żadnych imion! Nie ma tu żadnych imion! Nie ma nazwisk! Rozumiesz?

Ich związek będzie charakteryzował się silną przemocą werbalną i seksualną, jakiej Paul będzie używał wobec Jeanne, próbując zdominować także jej umysł. Jeanne wydaje się nieświadoma przemocy, której jest poddawana i z pewnością jest dziewczyną zbyt młodą, aby zrozumieć, że seks bez więzi emocjonalnych jest tylko dla ludzi wolnych, dla osób nazbyt dojrzałych, które nie potrzebują już więzi sentymentalnych lub wiedzą, że tego typu intymność prowadzi do porzucenia Jaźni i Ego, a kiedy jej nie mamy, ryzykujemy, że seks stanie się pułapką w imię miłości, ponieważ ostatecznie IMIĘ, o którym mówi Paul, to miłość, która kryje się za imieniem osoby.

ZDROWY DYSTANS DO SEKSU

Niestety, wpojono nam, że seksowi zawsze musi towarzyszyć miłość, ponieważ po części seks rodzi się również z miłości, ale miłość nie zawsze rodzi się z seksu. W rzeczywistości w większości przypadkòw pozostaje tylko seksem przebranym za miłość, namiętność do własnego ego, a to nie ma nic wspòlnego z kochaniem drugiej osoby. Oznacza jedynie kochanie siebie poprzez to, jak czujemy się obok drugiej osoby. Problem tkwi w tym, że w seksualnym oddaniu się drugiej osobie, czujemy się jak dziecko w ramionach mamy i taty. Ten infantylny regres psychiczny daje poczucie bezpieczeństwa, a słowo „kocham cię” staje się gwarantem, że nie zostaniemy opuszczeni i będziemy dla drugiej strony wszystkim i będzie ona żyła dla nas i według nas. Zastanówmy się nad tym zdaniem Poula: 

„Dzieci są gorsze od dorosłych: donoszą, potrafią jedynie podziwiać władzę, sprzedają się za cukierki”. 

Miłość jest często cukierkiem dla duszy, środkiem uspokajającym dla "dzieci", a w systemie społecznym para pełni wobec siebie rolę szpiegów - pilnują się wzajemnie, są dla siebie wzajemnie autorytetami jak ojciec rodziny i podziwiają autorytet drugiego... ale prędzej czy później nim gardzą.

Jeanne walczy z utajoną nienawiścią do ojca; jej ojciec był żołnierzem i fakt ten będzie kluczowy dla zakończenia filmu. 

Musimy zatem przeciąć seksualną pępowinę, umieć oddać się bez wiązania się, oddać się bez obciążania hipoteką, przyjąć namiętność drugiej osoby jak pszczoła nektar, nie oblepiając swoich skrzydeł cukrem, nie pozostając poprzez seks bez Miłości więźniem pozbawionym swojej mocy i wolności. Dopóki nie powiemy „kocham cię”, drzwi pozostają otwarte, możemy odejść bez tworzenia złudzeń i kompromisów. Nie jest to niedojrzałe (jak ocenia nas moralność społeczna). Właściwie bardziej niedojrzałe jest mówienie „kocham cię” bez jakiejkolwiek wiedzy o tym, czym tak naprawdę jest miłość (wolna miłość nie przystaje do moralności społecznej, potrzebuje niewolników, szpiegów, władz, kontroli). Paul radzi sobie z tą grą, ale Jeanne nie. Dostrzega trudność dojrzałości, ale nie postrzega jej jako daru, a raczej jako ciężar do niesienia, kiedy mòwi: „Starzenie się jest naprawdę zbrodnią”.

WYNISZCZĄCA SAMOTNOŚĆ

Przykro patrzeć, jak masy nie pojmują prawdziwego znaczenia sztuki. Tak naprawdę sztuka jest dla nielicznych, nie akceptuje pozorów, podczas gdy masy żyją pozorami i dlatego ten film został potępiony („irytujący panseksualizm jako cel sam w sobie”), a następnie ocenzurowany aż do zajęcia i zniszczenia wszystkich egzemplarzy obecnych na rynku. Oczywiście masy widzą tylko nagość i seks, skórę ciała, powierzchnię, ponieważ masa jest powierzchowna i widzi tylko powierzchnię... Nie każdy widzi to, co jest w nim samym.

Ten film ma środek: seks, ale celem nie jest seks. Celem jest ukazanie pułapek, jakie kryje w sobie seks: samotność, manipulacja, transfer psychologiczny, dominacja nad drugim w imię miłości, a nawet przemoc, którą wyładowuje się namiętnie i słodko poprzez seks.

Jeanne ma 20 lat. Przeżywa chwilę nadziei, szuka domu, mieszkania, miłości, życia. Paul ma 45 lat, przeżywa chwilę desperacji, szuka domu, do którego mógłby uciec, zaszyć się, dać upust swojemu bólowi. Jest to więc spotkanie jej światła i jego ciemności, jej niewinności i jego perwersji, jej słodkiej namiętności i jego agresywnego seksu. Ona szuka mężczyzny, któremu będzie mogła się oddać, on znajduje kobietę i nie chce tego widzieć, bo już czuje się opuszczony. Są przeciwieństwem i dlatego natychmiast tworzą wybuchową iskrę, cielesność natychmiastowej i niemal zwierzęcej relacji, w jej niezwykle nagłej i gwałtownej naturze. Dla niej to fizyczna idylla, dla niego to psychiczne piekło, a ponieważ będzie próbował nią manipulować psychicznie, zostanie wciągnięta do jego piekła. Niespodzianką jest to, że w tym jego piekle Jeanne przemieni się w jego diabła.

IRONIA ŚMIERCI I SARKAZM MIŁOŚCI

Miłość i śmierć w tym filmie to para życiodajna i śmiercionośna. Miłość może zabić duszę, ale też przywrócić jej życie... I nawet śmierć miłości może przywrócić życie. Monolog, który Paul wygłasza przed zwłokami swojej żony, jest wspaniały i fascynujący (pamiętajmy, że aktor Marlon Brandon często nie trzymał się scenariusza, improwizował i wymyślał monologi spontanicznie, jak w tym przypadku). ... Oto on:

Wyglądasz śmiesznie w tym makijażu. Jak karykatura dziwki. Widzę "trzy grosze"mamuni. Fałszywa Ofelia utonęła w łazience. Chciałbym, żebyś się widziała, ale byś się śmiała! Jesteś arcydziełem swojej matki. Te wszystkie pieprzone kwiaty nie pozwalają mi oddychać. Wiesz, znalazłem pudło pełne twoich rzeczy: długopisy, breloczki, obca waluta, francuskie prezerwatywy... wszystkiego po trochu. Nawet księża koloratka. Nie wiem, po co zbierałaś rzeczy pozostawione przez klientów, nawet brzytwę. Gdyby mąż żył dwieście pieprzonych lat, nie byłby w stanie zrozumieć prawdziwej natury swojej żony. Myślę, że mógłbym zrozumieć wszechświat, ale nigdy nie odkryłbym prawdy o tobie! Nigdy! Kim do cholery byłaś? Pamiętasz pierwszy dzień, kiedy tu przyszedłem? Wiedziałem, że nie mógłbym się z tobą przespać, gdybym nie powiedział… uh, co powiedziałem? O tak. Czy mogę dostać rachunek?… Muszę wyjechać. Pamietasz? Wczoraj wieczorem zgasiłem światła twojej matce i cały hotel się obudził. Byli tam twoi „goście”, jak ich nazywałaś. Może i ja nim byłem, prawda? Przez pięć lat byłem bardziej gościem niż mężem. Oczywiście, jestem uprzywilejowany. Teraz, aby pomóc mi cię zrozumieć, zostawiasz mi Marcello w spadku. Kopię męża w skopiowanym pokoju. Wiesz, nie miałem odwagi zapytać go, czy nasze wady też były duplikatami waszych. Dla ciebie nasze małżeństwo było jaskinią. Aby się z niej wydostać wystarczyła ci brzytwa i wanna pełna wody. Tania pieprzona dziwka. Mam nadzieję, że zgnijesz w piekle. Jesteś gorsza od najgorszej lochy, jaką można spotkać i dobrze wiesz, dlaczego? Ponieważ mnie okłamałaś! Gdy ci ufałem... kłamałaś, wiedząc, że kłamiesz... No dalej, powiedz mi, że nie kłamiesz? Masz coś do powiedzenia? Nie możesz nic powiedzieć, co? Powiedz mi coś, uśmiechnij się, suko! No dalej, powiedz coś miłego.. uśmiechnij się i powiedz mi, że się myliłem, ty pierdolona dziwko… Przepraszam, nie potrafię patrzeć na te cholernych rzeczy na twojej twarzy… Nigdy nie nosiłaś makijażu… Zetrę ten cały brud z twojej twarzy. Nienawidziłaś szminki... Nie wiem dlaczego to zrobiłaś... Boże, przepraszam, też bym to zrobił, gdybym wiedział jak... Nie wiem jak, ale muszę znaleźć sposób...

MIŁOŚĆ NIE MOŻE ROSNĄĆ W KLATCE

Powiedzmy, że Jeanne była małym ptaszkiem, którego Paul wychowywał. Miał dużą klatkę, ale nie zdając sobie z tego sprawy, nie zauważył, że ptak urósł większy od klatki i żeby żyć, musiał ją rozbić. Jeanna szukała kochającego i wyrozumiałego ojca, Paul starał się pogrzebać w pochwie Jeanne zdradzoną miłość do żony (a więc miłość macierzyńską). Dlatego był gwałtowny, zwierzęcy i nie wiadomo było, czy szukał w niej swojego zbawienia, czy zniszczenia Jeanne, bo w końcu poczuł iskrę miłości do niej, ale nie zdając sobie z tego sprawy, zepsuł ją bezpowrotnie. Dziewczyna nauczyła się jego języka i wtedy to on został przez nią sodomizowany oraz upokorzony, gdy Jeanne masturbuje się (niezależność: nie jest już dzieckiem, poradzi sobie bez niego) dokładnie na oczach Paula, bezradnego, mogącego tylko  stać i patrzeć, pokonanego. Od tego momentu rozpoczyna się faza radykalnej transformacji, zarówno dla Jeanne, jak i dla Paula. Jeanne rozpoczyna proces samostanowienia, świadomości i dojrzałości. Uświadamia sobie, że Paul jest nie tylko dojrzały, ale i fizycznie stary:

Jeanne: Wiesz, że jesteś stary? I tyjesz.

Paul: Och, tyję? Jesteś miła.

Jeanne: I jesteś też w połowie łysy, a te nieliczne włosy, które ci zostały...

Paul: Za około dziesięć lat będziesz grać cyckami w piłkę nożną. Czy kiedykolwiek o tym myślisz? I wiesz, co wtedy zrobię?

Jeanne: Utkniesz na wózku inwalidzkim.

Paul: Aha, cóż. Może. Będę uśmiechniętym i szczęśliwym starcem zmierzającym ku wieczności.

KIEDY KOBIETA SIĘ ROZCZARUJE

W miłosnej naturze mężczyzny i kobiety istnieje odwrotna tendencja: mężczyzna kocha wiele razy, ale mało, kobieta kocha kilka razy, ale bardzo mocno. To dlatego mężczyzna przychodzi i odchodzi nawet wiele razy, nie kocha całkowicie. Kobieta, kiedy kocha naprawdę i zostaje zawiedziona, ​​odchodzi i nigdy nie wraca. 

Paul był zdezorientowany i zafascynowany całkowitym oddaniem się Jeanne, ktòra ogołociła się dla niego ciałem i duszą. Jej chęć kochania go była natychmiastowa i całkowita, ale on ją zawiòdł, nie chcąc otworzyć serca, chcąc tylko rozebrać ciało, ale nie duszę. Gdy nie chce nawet wymówić swojego imienia, zamek okazuje się domkiem z kart i za pierwszym pociągnięciem rozsypuje się. Słowa Jeanne były ostrzeżeniem: 

„Kiedy z tobą rozmawiam, czuję się, jakbym mówiła do ściany. Twoja samotność jest ciężka. Nie jest wcale wybaczająca, wiesz? Nie jest wcale hojna. Jesteś samolubny! Ja też mogę być samowystarczalna, wiesz o tym?”

OSTATNIE TANGO I OSTATNIA WIECZERZA

Paul odkrywa, że jest zakochany w Jeanne. Nie można igrać z ogniem natury seksualnej, jeśli rzuca się na nie namiętnym paliwem ciała. Paul wierzył w swą dojrzałość, ale zabrakło mu dojrzałości duchowej. Nie miał dla niej imienia, a to oznacza ​​stanie się czy pozostanie kimś obcym, nikim. Za późno zdał sobie sprawę, że wychował małą dziewczynkę, Jeanne. Chce ją odzyskać, odnajduje i ściga aż do sali balowej, gdzie odbywa się konkurs tanga. Oboje piją, aż do upojenia, podczas gdy Paul opowiada Jeanne szczegóły swojego życia, oczywiście pomijając swe imię, proponując wspólne zamieszkanie. Ale dla Jeanne to już koniec.

Tango to taniec doskonale naśladujący walkę sentymentalną i seksualną pomiędzy mężczyzną i kobietą: on zaleca się do niej, podczas gdy ona daje się uwieść, ona uwodzi, ale w ruchach tanga kobieta ucieka, podczas gdy zawsze wydaje się oddawać siebie, tworzy ograniczenia. Tango to walka dusz uwięzionych w ciele, które w ruchu naśladuje nigdy nie kończący się seksualny uścisk. Tango to pożyczanie siebie bez dawania siebie, tango to powolna agonia namiętności, które umierają i jednocześnie odżywają na nowo, jak niespokojny i ekscytujący oddech.

Wieczór się kończy... Jeanne ucieka do swego rodzinnego domu, ale pijany Paul goni ją. Jak ostatnia wieczerza Chrystusa była początkiem Kalwarii, tak i ostatnie tango w Paryżu jest początkiem końca...

ŚMIERTELNY TRANSFER

Po wieczornym tangu Jeanne ucieka do swego rodzinnego domu, a pijanemu Paulowi udaje się dostać do jej mieszkania. To spotkanie nie odbywa się w tamtym pustym apartamencie, w tamtym miejscu poza czasem i przestrzenią psychiczną, gdzie Paul i Jeanne dokonują sekcji swoich ciał i dusz. Tutaj są w domu Jeanne, z całą jej przeszłością, gdzie dziewczyna może poczuć punkt oparcia w przynależności i poczuciu bezpieczeństwa. Paul popełnia śmiertelny błąd swojego życia: zakłada czapkę wojskową zmarłego ojca Jeanne. Ten gest ma charakter symboliczny: Paul wciela się w osobowość jej ojca i nieświadomie wyjawia Jeanne, że jej rozkazuje, manipuluje nią, traktuje ją jak obce dziecko. Identyfikacja-projekcja prowadzi do ostatecznego anulowania ojcowskiego rodzicielskiego superego. Dziewczyna jest przerażona i odbiera mu nie tylko wojskowe nakrycie głowy ojca, ale także bierze do ręki jego służbowy pistolet. Młoda buntowniczka pragnie odzyskać wolność od więzi rodzinnych i dlatego dystansuje się od Paula. Współczuje mu, gdy obserwuje go w jego kruchości poza mieszkaniem, jedwabnym kokonem - ale on pozostał robakiem, podczas gdy ona sama była motylem, co pokazała upokarzając go, masturbując się w sali ostatniego tanga. Przerażona, na jego prośbę wyjawia mu swoje imię i tutaj odbiera mężczyźnie to, czego zawsze chciała: jego tożsamość. Paul nie ma już nic do ofiarowania ani do zrobienia… a Jeanne strzela do niego z pistoletu ojca (ojciec "obronił i uszanował swoją córeczkę").

MIŁOŚĆ ZABIJA JEŚLI NIE KOCHAMY

Skojarzenie przemocy śmierci z przemocą seksualną ma podwójne znaczenie: zabijając Paula Jeanne doświadcza także przyjemności uwolnienia się od ojca. W tym transferze nawiązała jedynie chory i toksyczny związek. W miarę upływu czasu męskość Paula zaczynała się kruszyć, aż do skupienia się w pozycji embrionalnej, natomiast sumienie Jeanne dojrzewa do tego stopnia, że ​​dziewczyna uświadamia sobie niemożność stworzenia historii miłosnej z mężczyzną, który powrócił do stadium bycia dzieckiem, zależnym od kobiety-matki, podczas gdy ona nie pragnie niczego więcej niż być kobietą niezależną od ojca.

„Widzisz, kobiety zawsze twierdzą, że wiedzą, kim jestem, albo żądają, żebym wiedział, kim one są. I to mnie nudzi na śmierć” – powiedział Paul, ale to nuda, którą stworzył w Jeanne, doprowadziła go do śmierci. Na pierwszym planie widać twarz Jeanne, która tworzy wersję zdarzeń, jaką przekaże policji, a w rozmytym tle, w pozycji embrionalnej, widać zwłoki miłości, która odważyła się wymówić jej imię. Tak kończy się ostatnie tango Paula i Jeanne, podróż bez powrotu u schyłku pożądania.